Regards sur nos publications - Bruno Guattari. Éditeur

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Livres

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Denis Montebello ( Le Blog de Denis Montebello ISSN : 2267-5914, 02.07.2024 ) – Enjambées de Philippe Di Meo

Que cette poésie ne soit pas raconteuse, c’est un fait. Et son droit. Philippe Di Meo peut bien oublier le sens dans sa course, l’enjamber dans ses Enjambées, on ne lui en fera pas grief. Au contraire. C’est son droit le plus strict de renoncer au récit. De le refuser quand il vient interrompre la « litanie des choses sans nom ». Nous qui le lisons, nous ne perdons pas le fil.

Le fil n’est pas une image malgré l’araignée et le texte qu’elle tisse sous nos yeux ou plutôt sous les mots. Malgré eux, à leur insu. Si « les signes succèdent aux choses », parfois ils les précèdent, les font advenir, plus souvent les empêchent quand ils font des phrases où elles se laissent prendre. Oublions donc la bobine et retenons au passage cette «Épinal subliminale » (celle-là je ne pouvais pas la rater!), ce « phylactère terre à terre » et allons par les chemins.

Par des petits chemins mais « à grandes enjambées », « juvéniles et graciles », courons « à toutes jambes de jambage en jambage », retrouvons « l’éclat neuf et brillant d’une nouvelle vie », comme dit Christian Travaux dans sa belle Postface.

Nous voici (page 73)

« de l’autre côté du pont

lestement enjambé

les ombres sans nombre de toutes les choses

mal nommées mal dénombrées ((((((((((((((

et néanmoins assemblées [ ] leur

attrait

leur éclat

leur façon d’être là »

Allons par monts et par vaux, par allitérations et par assonances, suivons le signifiant et découvrons avec lui L’autre versant du langage qui est, selon Michèle Aquien (José Corti, Paris, 1997), celui du rêve et de la poésie. Là, le son ouvre la route, vous lance sur des pistes, et maintenant,

« allez savoir comment

le récit

fit irruption chez lui »,

par quel miracle les mots donnent une phrase.

On parle « d’une phrase moirée

fourmillant d’historiettes ».

D’une phrase que n’effraie pas l’hypertrophie du réel (seulement dicible de sauts en ressauts ou d’enjambées en enjambements), qui ne craint pas non plus l’usage critique de la langue, la lucidité qu’elle vient offrir.

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René Noël (Poesibao, 05.2024), à propos de Enjambées de Philippe Di Meo

Pollens

L’exposition de la langue mobilise toutes les perceptions et les dépôts en soi des timbres, des rythmes élocutoires. Les mots et les sons liés indéfectiblement aux saisons et aux lieux qu’ils contribuent à bâtir. Ainsi, des poèmes de Philippe Di Meo, où il en va toujours de la langue et de ses destinations que parlent Fernando Soares et les Héllènes de notre temps, patients et non désabusés, leurs regards au loin traduisent une ironie bienveillante. Les rythmes et les cadences des vers ne sont-ils pas les météos et les terrasses, les expositions des cultures et des locuteurs dont les interdépendances dérogent aux lois confusionnelles qui ne conçoivent la langue commune que réduite à quelques stéréotypes volatiles et éphémères ?

Périmètres, surfaces, épaisseurs, sédimentaires, les poèmes de la première section du livre de poésie de Philippe Di Meo établissent les mesures, les physiologies d’une vision du monde spécifique, Étoiles conniventes cabrées blanches (p. 9) en écho aux étoiles humaines, moderne, contemporaine, née de l’espace-temps, un état, une photographie du corps cosmique traversier, qui supprime les schizes antérieures, les classements et typologies opposant l’espace et le temps. Ceux de la seconde partie peignent les trajectoires de faits et de matières en mouvements, incarnant le devenir modifiant le champ des mémoires circulant entre les unités de poids et de mesures adaptés de cette modernité.

Le livre de Di Meo sous-titré Poésie indique ainsi une méthode, un mode opératoire nouveaux qui ordonnent des poèmes publiés auparavant en revue, premières publications aussi bien que bassin, bain de décantation du langage, L’algue mirumé / qui pousse sur les hauts-fonds / du vaste océan / après trois ans seulement / les gens de mer la récoltent (Le dit de Heichû, p. 29).  ” Toutes saisons confondues, / le temps n’existe plus. ” (p. 44), est-ce si étrange / de ne jamais vouloir s’aveugler ?, Au-delà des anecdotes (p. 30), catgut, les trois époques du temps, illusion, absorbé par le poème, devient ce qu’il n’était pas.

Le poète sait que les mémoires de la nuit portées au jour contiennent leurs métamorphoses, soit l’actualité des faits d’hier, la lumière nocturne et l’éclat solaire altérant la nature des tropes et des matières qui les animent. Établi, table opératoire propice à la parole, le champ d’exploration défini, Philippe Di Meo base l’écrit sur l’échange, la conversation, l’interpellation qui irradie, interdit, étonne, surprend, pigmente l’infini, l’alimente, lui donne de la matière, du savoir-vivre et des histoires, dans la proximité d‘Idiome de Zanzotto où se parlent, sans diminutions d’exigences mutuelles, les niveaux de langue et d’expérience de soi de personne à personne, à hauteur d’humanité. Les lettres, les mots et leurs champs d’action libérés de leurs lignes d’eau hypnotiques deviennent signes des vents, pollens.

pseudo-hasards en longue suite / quoi de plus naturel. (p. 65). Le hasard, le silence, le propre et le commun ne sont pas stockés, confinés d’un seul tenant, amassés à l’extérieur, aux portes du poème, attendant de payer l’octroi pour occuper, envahir la page. Les hasards sont pluriels et imprévisibles, l’inconscient une fois toutes les combinaisons des locutions saisies par l’oreille et l’ouïe triées par les fils des mémoires physiques et spéculatives, affecté par ces modes opératoires délibérés, peut dater et signer alors le premier mot. La lucidité, la logique exacerbée, radicalisée, tanin des générations, augmente, le hasard parle.

Le vers, la poésie de Di Meo ne font donc pas nécessairement du premier mot l’entrée en matière, le premier phonème, préséance sûre à tout coup garantissant un récit conforme à un modèle couru. Le premier trope, trope ultime qui aurait tout dit déjà quand les péripéties, les aléas, les contradictions, les rappels, piaffent, serrés dans le non-énoncé et le renoncement contraints et forcés d’attendre des jours meilleurs pour se voir devenir matières sonores, à même d’explorer eux aussi la matière espace-temps. Bref : sédiments, surrections / enfouissements et plissements à foison.                    Note de synthèse : / il était une fois, / non, bêtise, que dis-je ? / ERRATA, corrige : / il était deux fois [2 x foi] : / une scène baignée de violence lumineuse / Pour nous éloigner un peu + du / un peu, un plus / un peu du plus / + + + + + / Oui, encore une fois / Ça remue / Ça éternue (p. 45). Signes et jeux de caractères, typographies actives dans le corps des poèmes, participent de la pâte mot – Jacques Sivan, Christophe Tarkos – de Philippe Di Meo que Christian Travaux nomme et analyse dans sa postface.

La linéarité, qu’elle soit lacunaire, imitée des doxographies, les ellipses attendues, supplétives d’un silence devenu barbare, banni, odieux, honni, scandaleux dans nos sociétés de consommation express, ou entière, n’épuise-t-elle pas la liberté de mentir ? mens et songes libérés par une obstination figée dans ses dénis. Débuter naît de cette liberté où toute formes d’associations sont à venir. Soit les aurores d’un modus vivendi, d’une civilisation nouvelle amorcée que la poésie de Philippe Di Meo signale et salue.

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Christian Travaux – Texte de présentation d’Enjambées de Philippe Di Meo lors de la soirée lecture à la librairie EXC, Paris, le 25.05.2024

À l’origine, il y a les mots, la pâte-mot du langage que nous avons tous mâchonnée, suçotée, malaxée en nous, lorsque nous étions enfants.
Une matière faite de bruits, et de sons, une masse sonore, qu’il a fallu apprivoiser, dans la bouche, en la triturant, puis comprendre, puis maîtriser.
Pure jouissance sonore et buccale, tout d’abord, que celle du langage.
Et puis, est venu le sens qui a fait que la matière même du langage s’est faite seconde, est passée au second plan, et que l’on a perdu un peu de ce bonheur des premiers mots, des premiers sons, mastiqués, produits dedans nous.
De cela, Philippe Di Meo se souvient lorsqu’il écrit. Que la langue est, d’abord, matière, masse compacte, à faire sonner, allitérer, assonancer, à faire bruire.
Puis que la langue, faite écriture, est aussi une matière d’encre, un dessin, un signe, une ligne, sur l’espace, griffant l’espace de la page, ou le modulant.
Di Meo dit, et c’est dessin, ligne graphique, tout autant que son, que bruissement. Et le sens ne vient qu’après.
Dire que sa poésie rappelle la jouissance première du langage ce serait, pourtant, trop peu dire.
Elle évoque, elle retranscrit le bonheur qui fut le nôtre, au moment des tout premiers sons, des premiers mots. La découverte du langage, comme un enfant s’émerveillant de ce qu’il a entre les mains.
Mais elle dit aussi l’étonnement de voir que la langue est graphique. Un festival de traits graphiques qu’on peut moduler à plaisir, explorer, faire paraître au jour, ou disparaître, pour faire danser la langue elle-même, sur la tige de son écriture.
Sa poésie fait voir ainsi que l’on peut bousculer le sens, le faire trembler, le faire osciller sur sa base, en jouant de la matière-langue.
Car ces textes de Di Meo ne sont pas de purs jeux gratuits avec la forme, avec l’écrit. Ils sont, aussi, mise en question perpétuelle du sens que l’on colle au langage, qu’on y applique, qui est comme une poisse continuelle, comme une glu.
Mise en suspens de la logique discursive, de la signification, quand Di Meo s’essaie de dire tout en évitant que ses mots ne s’inscrivent dans une direction toute tracée, un schéma écrit, au préalable, et balisé, une pensée toute faite.
Il arrête, alors, sa parole pour s’échapper par la fenêtre, esquive les autoroutes du sens et les boulevards de la pensée, pour aller se promener ailleurs, dans les jardins de l’écriture, qui sont comme un vert labyrinthe, à ciel ouvert, plein d’herbes folles.
Ou il disperse, il dissémine le sens en courts éclats de verre, qui sont comme autant de trouées, autant d’accès à des sens possibles en-dessous, au-delà, des strates de sens.
Le sens n’est donc plus linéaire, chez Philippe Di Meo, suivant une route balisée, un itinéraire.
Mais il est, plutôt, feuilleté, superposant – couche après couche – des escaliers ou des paliers, et des chambres ouvertes par moments, et des pièces, d’autres pièces encore. Un espace de sens, de langage. Un espace démultiplié.
Le sens est toujours stratifié, chez Di Meo, labyrinthique.
Et c’est un bonheur que d’aller avec lui dans ce labyrinthe du langage, comme un paysage que l’on découvrirait, alors, un peu, en suivant tel ou tel sentier, pris par hasard, ou telle route forestière, telle allée, ou bien tel sous-bois.
Le bois de Galaté, sans doute, tant sa poésie peut rappeler celle d’Andrea Zanzotto, qu’il a tant traduit, mais aussi celle de Jude Stéfan, ou de Cummings.
Des aperçus s’y font jour. Des clairières de sens s’entrevoient, qui nous parlent un peu de lui, un peu du monde, un peu de l’existence humaine, que, quotidiennement, nous menons.
Mais il respecte – et, en cela, il a raison – la vie humaine dans ses hasards, dans ses errances, dans ses constantes incertitudes et ses hésitations. Et ses reprises. Et ses retours. La vie dans ce qu’elle a de non-sens, ou, du moins, d’absence apparente de sens, et de brume, de part d’ombre, que comporte toute vie humaine.
Qui, donc, a décidé pour nous que nous naissions, que nous vivions, et que nous mourrions, un beau jour ?
Qu’est-ce qui a déterminé cette existence qui est la nôtre sur cette planète, et cette planète elle-même ? De quel sens est cela ?
Je ne sais pas pour vous, mais pour moi je ne sais pas très bien où je vais, ni pourquoi je suis venu, ni ce qu’il y aura après.
A moins qu’il n’y ait rien du tout, et que le sens de mon existence se trouve, dès lors, arrêté, à ma mort, définitivement. Je veux dire, la direction prise par ma vie, durant ma vie.
J’erre dans un labyrinthe de choses, et de faits, sans jamais vraiment bien comprendre, ni maîtriser quoi que ce soit de ce qui m’arrive.
Ainsi des poèmes d’Enjambées de Philippe Di Meo, qui nous restituent au plus près cette errance, ce tâtonnement, ce que nous vivons tous les jours, notre

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Jean-Claude Leroy (Poesibao, 01.2024) à propos de Les labourables de Lou Raoul

C’est le journal d’un tutoiement, quand le monde entier semble s’être resserré d’un coup, faisant fi de l’indispensable respiration des corps et des rêves. Lou Raoul note ce que l’œil adopte de ce hasard urbain où la police instruit (parfois violemment) la prostration obligatoire, mais où, aussi, le monde végétal sans complexe perce et reperce, pour peu qu’on le laisse faire.

L’auteure de Second jardin (drugi vrt), dont il a déjà été question ici, nous la connaissons notamment pour son goût de faire bruire les accents de quelques langues tout en plaquant des scènes d’humanité, portraits d’instants élargis ; se serait-elle, de ce point de vue, assagie ? Comme si une fin du voyage…
Ici, ce sont des notations silencieuses et systématiques, car l’on préfère parfois tout simplement énumérer, comme à l’occasion d’un journal rédigé en temps de quarantaine imposée à tous et aménagée selon des lubies d’un jour. À travers les promenades autorisées qui l’emmènent en presque campagne, nature étroitisée qui joue à être sauvage en lisière de béton, j’ai rêvé que Lou Raoul voyait la ville comme une attente de la ruine, laquelle donnerait chance à ce conglomérat hanté de recouvrer un visage citadin moins grimaçant.

Alors que les sorties « culturelles » ont été déprogrammées, remises ou non à plus tard, on ne le sait, le « tu » de ce cahier écoute la voix de Gérard Garouste à la radio, ou bien cette correspondance entre Ingeborg Bachmann et Paul Celan. Ou encore : une chanson de Simon Huw Jones, qui date d’une quarantaine d’années… Les barreaux de l’enfermement sont ainsi franchis.

tu mets sans chercher pourquoi
de la brume là-dessus
tu mets le clapot de la mer là-dessus
ses langues sur le sable
c’est exactement ainsi
tes pieds nus agrippés tes jambes sanglées

comme tu vois ça c’est une bassine
le vêtement qui y trempe n’est pas décousu
des règles des contraintes des astreintes
les limites de tout ceci
des notices des feuilles de route des modes d’emploi
maintenant tu es bien réveillée merci
pour te donner du temps

mercredi 11 novembre
[p. 32]

Sur deux mois entiers, ces poèmes ont été notés, rapportés, écrits, et les voici délivrés d’être enlivrés sous cette couverture titrée leslabourables, avec, intercalée, une série de photos en couleur de Frédéric Billet, parfaites illustrations en parallèle des mots de l’auteure, certaines images ayant ici valeur d’une promesse d’évasion. Elles sont ici comme des vignettes emblématiques collées dans un carnet de bord intemporel (malgré l’indication des dates : de novembre à décembre 2020).

Tout se définissant par l’extérieur, pas vraiment d’introversion, on ne fait pas ici dans la psychologie, même si pourtant se dessine en creux une sorte d’identité. Un vide éprouvant, le manque relationnel, l’attente de ce qui ne se dit pas, de quelque chaleur humaine, entre les lignes se perçoit cette tristesse qui n’a pas l’heur de se plaindre, s’accrochant alors à l’observation soutenue, comme on rangerait maniaquement sa chambre ou sa maison, histoire de travestir utilement sa solitude.

Tu cherches à écrire non pas ce qui plairait
tu cherches à écrire ce qui te tient debout
c’est différent
de l’autre côté des fenêtres
murs lumineux du jour
arbres aux branches dénudées
les voici à présent
tu lâches la bride

dimanche 29 novembre
[p. 48]

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Jacques Josse (Remue.net, 01.2024), à propos de Les labourables de Lou Raoul

Ce que Lou Raoul explore dans ce livre, c’est ce que fut pour elle la période de confinement mise en place pendant la pandémie de Covid 19. Ce repli imposé, elle l’a vécu à sa façon, en observant, en prenant des notes, en se promenant au bord d’un étang ou d’un canal, en longeant des champs qui se préparaient au repos hivernal. Le temps semblait figé tandis que sa pensée la portait vers le monde extérieur. Exprimer cela ne pouvait se faire sans le recours aux poèmes. Ceux-ci jalonnent les mois de novembre et de décembre 2020 et se succèdent en « un journal de terre », ce qui correspond en agriculture à la surface que l’on peut labourer en une journée.

« ou cinquante ares dans nos villages
cette mesure d’arpentage
autrement dit une journée de charruage
ou encore la surface labourable en un jour
avec un cheval puissant
de l’aube au crépuscule »

La feuille et le stylo remplacent ponctuellement la parcelle à labourer et la charrue. À chaque jour, son poème, en un temps suspendu où rien ne se passe et pendant lequel Lou Raoul se demande, chaque soir, si ce jour doit être conservé ou rayé du calendrier. Elle finira par en balafrer les dates, mentionnant quand même leur existence, certes tronquée mais bien réelle.

« un texte par jour
les dates n’auront probablement pas d’importance
qui seront balafrées »

Rester cloîtrée dans l’appartement (ou dans la yourte) où a lieu l’assignation à résidence, avec autorisation de sortie dûment signée dans un espace géographique limité, n’est pas dans sa nature. Elle a besoin du dehors, des oiseaux, du vent dans les arbres, besoin de s’évader et s’il lui est impossible d’y parvenir, il reste quelques échappatoires que personne ne peut lui enlever : la mémoire, le rêve, la lecture, la musique et l’écriture.

« tu cherches à écrire non pas ce qui plairait
tu cherches à écrire ce qui te tient debout
c’est différent
de l’autre côté des fenêtres
murs lumineux du jour
arbres aux branches dénudées
les voici à présent
tu lâches la bride »

Lou Raoul, en ces semaines où elle se sent en « cage », en manque d’espace (« tu ne sais pas vivre sans espace sans arbres et plantes ») cherche ce qui peut l’aider à entrouvrir des portes, à la mener vers les autres, à donner un peu de relief à son quotidien. Elle se saisit des instantanés et des images fugitives qui s’offrent à son regard. C’est un goéland qui tourne autour d’un quartier désert, ou une patrouille de CRS qui procèdent à des contrôles, ou un hélicoptère jaune qui se dirige vers le centre hospitalier ou simplement un coucher de soleil rougeoyant.

« en sortie du samedi pour des courses alimentaires
tu regardes au moment du passage à la caisse
les denrées des personnes alentour
il te semble un pays qui s’assoupit à l’alcool »

Tout est noté avec retenue, sans fracas, sans que l’émotion l’emporte, en une succession de poèmes qui expriment le désarroi mais aussi la nécessité de le dépasser en veillant à ce que ces jours (autrement promis à la monotonie) soient traversés par des éclats de vie simple, rageuse et revigorante.

Les photographies de Frédéric Billet (paysages de campagne, ciels tourmentés, cabane, balcon, arbres agités) qui accompagnent l’ensemble s’adaptent parfaitement aux poèmes et à l’univers de Lou Raoul.

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Gilles Lades (Diérèse n° 88, automne 2023) à propos de Déplacement des astres de Laurent Billia (2023)

Pour figurer les étapes de l’aventure humaine, l’auteur choisit quatre univers successifs : « Lune rousse », « Océaniques » « Midi », « Gibbeuse croissante ».

« Lune rousse » , nous immerge d’emblée dans l’âpreté : « De ses crocs d’étoiles / la nuit lacère », et cette âpreté se double d’une perspective abrupte : « La nuit a rivé son couvercle / elle sera étanche ». Les protagonistes sont cruellement anonymes. Leur faute est d’avoir ignoré « la main rapide tendue par le réel ». L’on ne sait si le poète envisage des personnes ou des générations, les unes et les autres longtemps vouées à l’échec : « Ils ont tout tenté/ la truelle en destin épuisé ». Les personnages, qui gardent leur énigme, persistent dans une sorte de répétition désespérée. Leur but est d’« atteindre l’amande », alors que « les grappes de fruits se balançant dans le vent » semblent hors de portée.

Avec « Océaniques » , le cosmos est une lutte aveugle de forces qui s’annulent. Mais deux éléments s’animent : l’eau (« les grandes marées du temps ») et l’air (« le papillon… dessine sa courbe dans l’air »). Leurs forces mêlées finissent par rejoindre et irriguer la vie humaine. Le poète veut donner forme au désir d’accéder à plus d’être. Pour cela, « le mariage de la terre et du corps » est un affrontement sans pitié, jusqu’au moment où les hommes « acceptent les regards / sans détruire », où « la vraie vie » laisse se rejoindre « racines » et « désirs aveugles ». Leçon d’humilité et trêve à l’orgueil.

Dans « Midi », le poète révèle la violence à l’œuvre dans le fonctionnement de nos régimes politiques. Le monde actuel est celui de la précarité, où la rupture de la routine se voit exposée au plus grand risque : « suspendus dans le vide / ballottés par le vent / entre précipice et terre ferme / leurs vies au bout d’un doigt ». Ici, se trouve remise en question la poursuite forcenée d’un objectif, à l’aune d’une « géométrie » qui nous prive d’humanité. Beaucoup, tels les migrants, n’ont d’autre solution que de se jeter à la mer ; d’autres parviennent à tirer de leur ouvrage un sens nouveau. Mais le salut ne serait-il pas dans le renversement de la quête, dans une capacité nouvelle à faire se rencontrer « l’odeur de la lande » et « la couleur du soir qui monte ». Ainsi, « un temple fragile » se construit, au milieu d’aléas et de renoncements.

La quatrième partie, « Gibbeuse croissante » (ce terme désigne le deuxième quartier de la lune, jusqu’à la pleine lune), débroussaille un chemin, parmi les signes du monde : « un chêne / au milieu du moment », les énigmes : « ce chat immémorial qui les écoute des yeux», les symboles, comme le mot œuf, destiné à éclater et à diffuser sa richesse, la vie fragile : « leurs mains guident l’enfant / comme elles entretiennent le feu ».

Cette poésie pierreuse et déchirante donne difficilement passage à l’espoir. Les humains peinent à prendre forme d’individus. Le monde n’y devient habitable qu’au prix d’une vigilance à l’affût des signes de l’être, et de la décision, non de « capturer le vivant », mais « d’accueillir la joie ».

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Pierre Godrand dit Remoux : Monk au verger, à propos de Un seul poème d’Adèle Nègre (09.11.2023)

_{Notre vision est « une seule vision à mille regards ».
(Maurice Merleau-Ponty)}

1 . Les perceptions discrètes / Le recueil Un seul poème commence par l’histoire d’une échelle, emmêlée dans les branches du poirier, plus tard devenue légèrement concave sous le poids du cueilleur perché sur elle, un autre temps encore entreposée contre le mur quand la nuit vient… L’histoire de l’échelle. L’histoire du corps en équilibre sur cette échelle. L’histoire des guêpes qui lèchent les poires tombées au sol… Comment la poésie peut-elle rendre compte de réalités aussi simples ? Rendre compte de ce qui préside à la perception que nous en avons ? Si Adèle Nègre interroge le pouvoir de la langue à faire jaillir le réel — cet enjeu qui, toujours, renaît —, surtout, comme Jean Tortel avant elle, elle inaugure la possibilité d’un poème engendré par l’accomplissement des gestes, ceux du jardinier : cueillir les poires, désherber l’allée, dépailler les iris… En cela elle réalise une poésie de la perception proprement merleau-pontienne : celle d’un corps en action dans le monde, où la main en acte assume l’empiètement du corps sur le monde perçu et du monde sur le corps percevant, très loin des évocations « en surplomb » de bien des poèmes lyriques naturalistes. La nature est « ce en quoi nous sommes, elle est mélange, et non ce que nous contemplons de loin. » (Merleau-Ponty, Cours du Collège de France).

L’autrice décrit/agit son environnement immédiat, scrute le même paysage, depuis « sous le tilleul », creuse dans le même jardin, — « la même boue », tel l’écrivain Jean-Loup Trassard. Un même qui est toutefois sans cesse renouvelé car la perception discrète (au sens mathématique de « discontinue », « ponctuelle » : à tel instant, selon telle perspective, sous telle lumière) d’un lieu, d’un objet, toujours diffère de la précédente et de la suivante.

2 . Le continu et le discontinu / Le chemin vers le réel qu’emprunte Adèle Nègre ne traverse pas de grands paysages évoqués, qu’ils soient naturalistes ou romantiques. Elle fonde son expression au plus près du sol, au fond du jardin, « de sous le tilleul ». Et précisément selon la dialectique à l’œuvre dans la perception du réel par le corps — et, partant, dans les rapports entre le poème et le monde, si l’on considère que la langue poétique a cela de spécifique qu’elle déploie des outils propres pour faire du poème une projection du monde, un surgissement du réel dans la langue —, cette dialectique qui articule le continu (« par une allée d’iris et de lilas ») et le discontinu (« source déchirée dans le lierre et le roncier »), le visible (« plus robustes ébouriffés ») et l’invisible (« de rosiers calcinés, d’échinops – toutes absentes »), ce chiasme qui à la fois sépare et unifie monde et corps propre dans une même chair (« je vais non soustraite au vent »), pour reprendre les concepts de la phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty (cf. encadré ci-après). Ainsi intitule-t-elle son recueil « Un seul poème » contre toute évidence puisqu’il en contient quatre (À l’échelle, Fumeur, De sous le tilleul, Dépailler l’iris). Nous sommes alertés : il faut chercher le continu dans l’hétérogène, le discontinu dans l’homogène.

3 . Le corps propre / Merleau-Ponty oppose le « corps-objet » (celui vu par autrui, soigné par la médecine, aux performances mesurées par un arbitre…) au « corps propre », c’est-à-dire le corps-sujet, incarné, présent à lui-même et au monde, qui expérimente à la fois la perception de soi et celle du monde. « Notre corps est un être à deux feuillets, d’un côté chose parmi les choses et, par ailleurs, celui qui les voit et les touche. » L’image husserlienne du touchant-touché établit l’empiètement perceptif d’une main sur l’autre (la main gauche perçoit en la touchant la main droite, la faisant objet perçu, mais aussi bien chair percevant la main gauche devenant à rebours objet perçu). Ainsi mon corps peut être à la fois moi percevant la chose et chose perçue, donc chose du monde. Cet empiètement d’une main sur l’autre Merleau Ponty l’étend au corps au monde et pas seulement au corps à lui-même : toucher une chose, c’est aussi nécessairement être touché par elle. Découle de cette réversibilité le concept de « chair du monde », d’où sont co-originaires le corps et le monde, et de chiasme, cet échange d’équivalences à l’interface du corps et du monde. La notion d’objet et de sujet s’efface. « Sans être matière, [la chair] forme l’épaisseur même de l’être qui permet l’unité de l’existence subjective. Elle caractérise tout être (l’ego comme le monde) dans ses rapports à soi et à l’autre, elle est cette manière d’être massive de chaque être, l’épaisseur vécue qui lie l’intérieur et l’extérieur dans une interaction qui la modèle. L’hiatus entre la main gauche qui touche et la main droite qui est touchée n’est donc pas un vide ontologique, un non-être, mais l’espace d’enjambement de l’être total de mon corps et de celui du monde. La chair vient remplir le néant pour donneur une épaisseur et l’adhérence primordiale de l’être au monde qui caractérise l’ego. » (Alexandre Klein). La chair du monde, qui comble la fissure entre visible et invisible, est la condition de la perception (le visible) et de la pensée (l’invisible) par le corps propre, incarnation de l’ego, sentant et pensant dans un même mouvement.

4 . Désherber / Le geste du désherbage de l’allée — la progression accroupie dans le gravier jusqu’au massif d’asters d’automne — a structuré ce poème situé au début de l’ouvrage, et ce geste fut également l’acte de naissance du motif principal (empailler, rempailler, pailler…) du long poème qui conclura l’ouvrage et qui sera finalement titré « Dépailler les iris ».

On notera l’hiatus enjambé entre les deux strophes : continu/discontinu, chiasme, vide comblé par la chair du monde…

5 . Récolter les poires / « L’échelle est posée contre le mur derrière la maison », « elle sert à cueillir les poires », « la nuit tombe »…, telles seraient quelques-unes des phrases communes, prédicats informatifs permettant de faire naître dans l’esprit d’un lecteur une image grossièrement fidèle de ce qu’on voit à cette heure précise au coin du jardin d’Adèle Nègre. Mais ce n’est pas tant d’une perception qu’il s’agirait, alors, que d’une pensée rationnelle, celle qui, dans le process inarrêtable et peu conscientisé de l’entendement, a découpé des catégories de formes puis d’objets dans cet étroit horizon du recoin du jardin, en application de concepts acquis. La vision originaire, la perception du monde par le corps dans son épaisseur, est autrement difficile à traduire en mots.

Attribuer à l’échelle le verbe « attend » c’est ouvrir d’emblée l’objet bien au-delà de la seule présence, enrichir le perçu d’une histoire de l’outil : il n’y a attente qu’après la résolution d’une tâche et dans la perspective d’une autre. Telle est la fonction symbolique (Merleau-Ponty, encore) profondément à l’œuvre dans le percevoir humain où sensible et intelligible sont enchevêtrés l’un à l’autre dès la reconnaissance première d’une forme. Cette échelle qui attend dans la pénombre est une évocation de l’objet dans l’épaisseur de son être (la chair du monde) : sa fonction utilitaire (l’invisible, alors) autant que sa forme, verticale mais au repos, contre le mur (le visible). Et le poème se construit entièrement autour de cette perception, car, si elle « attend », c’est parce que nous sommes au début de l’automne, saison où l’on se sert d’elle quotidiennement pour cueillir les poires mais où la nuit commence à tomber tôt. D’ailleurs cette échelle est « de pair avec le poirier », tous deux rapprochés à la fois par l’usage et la forme, cette « implication dans les branches ». Mais tant poirier qu’échelle ne sont qu’ombres (« l’effroi ») contre le mur ce soir, de ce noir-destination (« où mène la nuit ») qui est à la fois couleur, lieu, temporalité et catalyseur de formes incongrues (l’échelle « donnée d’un seul tenant » : le continu) ; plus haut, attrapée par la lune ou plutôt les phares mouvants d’une voiture qui passe, l’échelle projette ses échelons (le discontinu), dont les ombres « arpentent le toit ». Cette strophe hachée en courts vers et échelonnée de deux incises donne à voir un noir brutal (« sans gradation ») qui tout à la fois découpe et unifie un objet et un être vivant, réunis par un relation structure-fonction commune (branchages // montants, degrés de l’échelle // degrés palissés, pommes produites // pommes récoltées) : des formes et une histoire.

L’histoire banale de l’objet échelle tout d’abord, qui n’est rien plus qu’un artefact culturel remontant à loin dans l’épopée rurale. Mais ce poirier aux branches échelonnées, pair de son échelle de cueillette, est un être vivant lui aussi extrêmement « culturel » — au vrai, beaucoup plus — : variété sélectionnée, greffée, taillée, palissadée, il est le résultat sophistiqué de l’action des hommes sur le vivant. Végétal domestiqué, il participe à la fois : 1 –de l’hétérogénéité du réel : par la symbolique de la taille qui découpe l’espace de ses branches à angles formés, crée des discontinuités, concentre et oriente la sève, et découpe aussi le temps selon le calendrier des travaux (taille trigemme des coursonnes, traitements, masticage, chaulage, éclaircissage des fruits, cueillette, stockage) ; Deleuze dirait que la machine désirante qu’est le jardinier découpe le flux du vivant en créant lui-même un flux continu de gestes, de soins… — je cite Deleuze à dessein car dans le recueil il est question du dépaillage des iris, c’est-à-dire de l’action d’en découvrir les rhizomes, ceux-ci ayant besoin du soleil direct au printemps ; 2 – de son homogénéité : d’une part par la manière intégrée qu’a l’arbre d’habiter le lieu (croissance végétale renaissant sans cesse aux bourgeons adjacents à la section, offrande aux pollinisateurs…), son génie végétal propre en somme, et, d’autre part, par l’histoire technique pour partie commune à tous les poiriers en tant que variétés issues du génie horticole de l’homme.

Le « corps à consentir à l’image » est-il le corps qui perçoit plus que le simple poirier et son cueilleur sur l’échelle — Adèle Nègre est également photographe — et sait en accueillir la chorégraphie de la chair ? Ou bien est-il le cueilleur lui-même, qui consent à être photographié dans sa pose étrange ? En tout cas, après plusieurs courbures, ce corps est réduit au dernier vers à une main agissante : là encore, du geste est né le poème.

Ainsi, la perception est médiée par un corps en action (« entrelacs de vision et de mouvement », selon Merleau-Ponty) : plus que poème de la nature contemplée, Un seul poème est le poème de la nature travaillée.

L’échelle courbe sous le poids du cueilleur, tandis que le corps s’arque pour voir/photographier/saisir le fruit oblong taché du bleu du cuivre épandu ; l’impact gauchit le fruit : dans la main trop serrée ou au sol, où les guêpes courent sur les fruits mûrs fendus par le choc.

(Ici comme ailleurs, le temps apparaît sous la forme d’une évocation des travaux aux jardins, un temps long et archaïque. Tout au plus est-il mentionné autrement par le rythme régulier du goutte-à-goutte dans l’évier, calibrage des durées utile le temps d’une tâche, le temps d’un poème : )

Les incises, les blancs, les vers réduits au mot, langue fragmentée faite de rupture, d’appositions sans mot de coordination ou ponctuation, de tronçons parfois tête-bêche tel un fagot de branchages (« l’heure c’est/sans doute il faut »), autant de découpes, autant de passages du sécateur : dans l’abrasion de la syntaxe ordinaire, par le rythme syncopal, les reprises de motifs à distance (« les guêpes », « mur/mûres », « quand même »), la langue se désunit — car la couleur du soir de septembre (sa valeur, son contraste) est étale et que l’on fatigue sur l’échelle, genoux tremblants —, mais elle brille encore : le soleil « quand même » éclaire la fissure du mur. Un éclat, un accord, qui jaillit ambre de la dissonance et de la rupture. C’est Thelonious Monk au verger.

6 . Le lierre, chair du monde /

Et je lis que le chant lui soit lierre !
Oui. Que tout le temps nous soit lierre
liant
écharpe et torche dans la bouche emmurée
– il procède sans racine, mais pas du hasard –
parole
ce lierre
métaphore qu’une lente entente – lente s’entend –
(depuis le presque début) avec les pierres
reverdit

Dans ce passage — nourri de références : « Que le chant lui soit lierre ! » est un vers du poète russe Velimir Khlebnikov (1885-1922), futuriste et créateur du zaoum ; et devant ce « reverdit » final, comment ne pas envisager un hommage drolatique à Pierre Reverdy ? — le lierre fait son apparition, une antinomie au poirier si civilisé. Commensal paradoxal des constructions humaines qu’il maintient de ses crampons (« il procède sans racine ») tout en les menant à la ruine (les « ruines secrètement attendues » de Bataille, plus avant). Le sauvage qui s’insinue chez les hommes et fait tenir debout leur monde hétérogène, haché dans la langue.

Le lierre métaphore de la « lente entente » pierre-végétal, homme-nature, métaphore du continu, du « liant », autre nom possible de la chair du monde merleau-pontienne.

7 . Voir, savoir

Rien ne me semble plus réel que ceci :
voici le brusque soleil sur les cerisiers trapus
la sève évasée irrigue jusqu’à l’herbe

c’est maintenant qu’il faut tailler dans ce qui fut
juste le contact établi.

ce que je vois est toujours dans l’ombre de ce que je sais.

Ces vers qui mettent l’accent sur le savoir du jardinier en tant qu’il serait un filtre permanent à la perception, ne contredisent-il pas nos références précédentes à une perception originaire, immédiate, à un vécu dans l’acte plutôt qu’à la rationalisation dans l’entendement ? Mais cette perception absolument non conceptuelle, où ne prévaudrait que l’activité des organes des sens, existe-t-elle chez l’homme ? Effectivement Merleau-Ponty explique que le corps plongé dans son environnement s’y oriente selon ses axes (haut/bas, gauche/droite…) et y reconnaît des « motifs » (droite, courbe…), selon un programme archaïque avant toute intervention de concept : « Il faut que ma première prise sur le monde m’apparaisse comme l’exécution d’un pacte plus ancien conclu entre X et le monde en général, que mon histoire soit la suite d’une préhistoire dont elle utilise les résultats acquis, mon existence personnelle la reprise d’une tradition prépersonnelle. » (Phénoménologie de la perception). Mais il indique ailleurs : « Si l’homme avait les sens d’un animal, il n’aurait pas de raison. » (La structure du comportement). Le percevoir et l’intelligible sont intriqués. Telle est la propriété de la perception chez l’homme : sa fonction symbolique. Nous percevons la chose dans sa multiplicité, son histoire, et pas seulement sans sa fonction locale et temporaire : « Devenue pour [le singe] un bâton, la branche d’arbre est supprimée comme telle (…) Au contraire, pour l’homme, la branche d’arbre devenue bâton restera justement une branche-d’arbre-devenue-bâton, une même « chose » dans deux fonctions différentes, visible « pour lui » sous une pluralité d’aspects. » (ibid). L’homme objective la chose en la projetant comme invariante au-delà de ses différents aspects. Si l’homme voit le monde (Welt) quand l’animal ne voit que son environnement (Umwelt), c’est que même sa perception la plus sauvage et brute demeure fondamentalement celle d’un être parlant, d’un être culturel, symbolique, celle d’un jardinier qui à la fois s’émeut de la chose perçue (« Voici le brusque soleil sur les cerisiers trapus ») et y associe une décision d’action ou d’anticipation (« C’est maintenant qu’il faut tailler »). La perception est donc fondamentalement à la fois sensible et motrice : « Le sens du travail humain est donc la reconnaissance, au-delà du milieu actuel, d’un monde de choses visible pour chaque « Je » sous une pluralité d’aspects, la prise de possession d’un espace et d’un temps indéfinis » (ibid). Et le langage aussi est moteur : « Le langage ne dit jamais rien, il invente une gamme de gestes. » (La prose du monde).

Cet entrelacs entre perception, motricité et langage est magnifiquement exprimé dans Un seul poème.

[> Chemin potier : Monk au verger ]

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Christian Rosset (Diacritik – 15 décembre 2021), à propos de Progressions de Roland Chopard

« Pour conclure cette ultime constellation de la quatrième et dernière saison de l’année 2021, j’accuse réception de quelques livres (ou, comme on dit, plaquettes), suffisamment brefs pour être lus dans la foulée, mais sur lesquels je ne saurais rien dire de pertinent, préférant reprendre rapidement quelques mots de l’argumentaire qui, parfois, les accompagne ; ou en citer quelques lignes. J’aurais toujours le désir, j’imagine, et ce jusqu’à mon dernier souffle, que tout ce qui m’arrive – notamment par courrier – reste énigmatique, voire impénétrable. Et aussi que cette énigme garde un caractère (comment dire ?) “musical” – non au sens où on y trouverait quelque artificielle petite musique (expression que le musicien que je suis rejette violemment quand on parle littérature), car ce sont les rythmes, les tempi, les intervalles, les silences qui me conduisent à pénétrer certains territoires. Ou encore : “dessiné” – au sens où la manière dont est composée la page, en surface, peut m’alerter, me sensibiliser, me conduire à en explorer le sens. Quatre livres reçus, parfois de la main à la main, comme celui de Roland Chopard, Progressions (Bruno Guattari Éditeur). Chopard est poète. Il a créé les éditions Æncrages & Co, il y a plus de 40 ans et on se croise régulièrement depuis, le plus souvent au Marché de la poésie. Ce petit livre, tiré à seulement 150 exemplaires, est ainsi présenté : “L’écriture est un vice sans fin. C’est ainsi que les mots nous remuent quand nous croyons les remuer.” Il a été écrit “sous contrainte” : six “progressions” comprenant successivement 2, 4, 8, 16, 32, 64 poèmes. Voici le 13è de la 6e Progression : “Son apparente obscurité / n’est ni une démission, ni une servitude à un autre ordre, mais seulement une vigilance pour créer à la fois le trouble et le ravissement.” [ > diacritik.com extrait de Constellation d’automne (8) : Poésie, etc. (bis)]

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margelles

Frédéric Repelli (Ent’revue – 25 mars 2020 – entrevues.org) – à propos de margelles n^o 1, printemps 2020)

margelles : le titre est beau, qui convoque l’idée de frontière entre la pierre et l’eau, entre ce qui saille et ce qui est mouvant, entre ce qui protège et ce qui projette. Tout aussi belle est cette revue numérique publiée par les soins de Bruno Guattari. Elle tisse avec élégance proses, poèmes et photographies. Superbe noir et blanc aux mille nuances de gris : paysage, objets, silhouettes imprègnent de calme les textes qu’ils annoncent et accompagnent. Comme autant de margelles bordant le flux des écritures : on les doit pour l’essentiel à Philippe Agostini que l’on connait pour son travail pictural mais aussi à Marcel Dupertuis qui conjugue ses photos avec une série de poèmes charnus, gonflés de désir, perlés de blancs – respirations, approches, halètements, pointillés du temps : « …la bouche vermeille se lisse le bassin se hisse la pâmoison résiste les bras s’articulent sur la nuque soumise entrechat du luxe rêve de la ville brûlures vives… ». La phrase d’Alexis Hubert (« Strasses ») est, elle, sans repos, inquiète d’elle-même, réflexive et bruissante, incessante, proliférante, infiniment décevante : « Les phrases ne suffisent pas à la bouche. » Rien qui suture ce défaut chez le poète haïtien Adelson Elias, dans son verbe tout de nostalgie, de cendres, de perte assurée : « Je cherche nos premiers souffles/dans un cadenas gelé/dont la clé pour l’ouvrir/se trouve plongée/dans le magma/des doutes. » Une plongée dans la nature, dans la boucle des saisons – « leur splendeur endormie » – est-elle autrement consolante ? On entendra le chant d’Isabelle Sancy dans ses paysages diaprés, doux et cruels, odorants, sensuels et vénéneux aussi : « Entre les doubles rideaux de pluie/un rayon de soleil comme un coup de fusil/sur un tout petit point du paysage. Peut-être le doigt de Dieu, posé sur un buisson de roses/et sa lassitude./Les flots pressés courent toujours./La noyade a grand faim. » La nature autrement chez Fabrice Farre : herbes hautes et procession d’arbres multiples dont l’opulence forme l’écrin aussi éphémère qu’infini à la rencontre amoureuse : « Je m’enfonce dans l’herbe, la terre/ est plus haute que moi. /J’entends battre/le cœur régulier d’une cavalerie de joie. Je touche/aux racines sous nos corps passagers. »

margelles réserve une surprise à double détente : une explosion de couleurs, rouge, parme, violet dans les peintures puissantes – et c’est là l’inattendu – de Roland Chopard, poète et impeccable éditeur d’Æncrages & Co, œuvres dont il détaille, dans un long texte, comment elles sont nées de son travail de typographe, comme un reste, un rebut, comment ses velléités adolescentes de peintre s’y reconnaissent, comment elles sont elles-mêmes matière à questionnement et à plaisirs : « Que peuvent apporter ces nouvelles expériences picturales ? Sans négliger le fait que, peut-être, un choix différent aurait pu être fait au moment de l’adolescence, que les quelques expériences tentées à l’époque n’ont malheureusement pas été poursuivies, il y a une véritable jouissance à vaincre des frustrations importantes par la pratique réitérée de cet art. ». Six auteurs seulement dans margelles mais ils sont remarquablement accueillis : leur souffle peut s’y déployer dans une mise en forme ample.

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margelles n°10 – Recension d’un lecteur attentif, L.B. (15.08.2022)

J’admire à chaque fois le délicat équilibre entre l’image et le texte, tout cela fait écho, résonne et trace une ligne, un chemin changeant qui traverse le numéro. La couverture de Claude Caroly m’a ramené à la page de garde d’Etaton.com mais aussi à certaines de tes séries, comme Plantes#1 ou Vues. Les photos qui ouvrent les chapitres de la revue se lient les unes aux autres et sont un fin relais de la dynamique d’ensemble. Il y a du mouvement et de l’attente dans chaque double page d’ouverture, y compris et surtout celles qui ne montrent pas d’êtres vivants. On sent le vent dans le feuillage (pages 12-13), et la joie de l’enfant s’ébattant dans l’eau (pages 26-27) semblent se transmettre dans les ouvertures de chapitres suivants.

Parmi les travaux qui m’ont plus particulièrement attiré, dans l’ordre du sommaire, il y d’abord l’extrait du texte d’Adèle Nègre, qui me permet de continuer le voyage entamé avec les deux recueils que je connais d’elle, Résolu par le feu et Un seul poème. Moi qui n’arrive pas à sortir de la forme courte, cette voix ample et tenue m’impressionne. J’aime beaucoup l’ouverture de l’extrait, avec ces vers qui esquissent le drame du poète : « Je progresse, je consigne (l’acceptant) l’implacabilité printanière. J’observe le procès du vivant, ses prolongements, et de la réserve se déduit ma méthode. C’est elle qui me préserve de l’inconséquence. Si au moins j’avais l’implication du chien ou de l’escargot ». Si au moins… « plus près », commande-t-elle plus loin… « plus près », tout est là mais c’est si difficile. Je lis en ce moment le livre de Cynthia Fleury sur Mallarmé (Mallarmé et la parole de l’imâm) et j’y découvre en miroir la route suivie par Adèle Nègre : « Ceux qui tendent l’oreille pour s’approcher symboliquement de l’inouï perçoivent le réel. Le poète apparaît comme le premier d’entre ceux-là. Il incarne l’exigence de l’affût. S’il perçoit le développement harmonique du monde, c’est parce qu’il éprouve la scansion éternelle. » Je lis que l’extrait « Vivre étrange (ou Dialogue à l’insu) est tiré de « Carnets VI ». Ces « Carnets » sont-ils publiés ?

J’ai un vrai coup de cœur pour les textes de Sara Balbi Di Bernardo, que je ne connaissais pas. J’aime cette union de la profondeur et de la légèreté. Le poème « Ciseaux » est merveilleux. Sa concision, son humour un peu triste, elle touche à l’essentiel du travail du poète avec une telle simplicité et une telle force. C’est une leçon de regard, une leçon d’écoute, une leçon d’écriture.

Les photos de Cédric Merland m’ont beaucoup plu et me semblent tisser un lien avec celles de Jorge Valenzuela Cruz dans margelles n°8. J’y retrouve le même questionnement posé par le rapport entre cette architecture de réseau, de routes, d’escaliers, de signes qui appelle la vie, l’humain, le mouvement…Mais une architecture qui reste vide ou, parfois, qui laisse deviner un être immobile.

En contrepoint au travail de Cédric Merland, les photos de Terry Branick propulsent au centre du regard l’humain et son corps noué. Ces corps semblent se réapproprier l’espace. Ces images amènent la joie. L’espoir est là. La vie trouve toujours un chemin.

J’ai été touché par la citation de fin Chris Marker, que j’ai un peu connu lorsque je travaillais à la Cinémathèque française et dont l’œuvre (et son amour des chats !) m’a toujours été très proche. Devant le visage des dormeurs dans le wagon, « tu oublies tes rendez-vous, tu ignores les correspondances… » nous dit-il. margelles n°10 fait oublier les rendez-vous avec délice. Merci de m’avoir accueilli une nouvelle fois dans le train.

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margelles n°11 – Recension d’un lecteur attentif, L.B. (20.10.2022)

margelles n°11 est placé sous le symbole de la toupie, oh combien adapté à mes yeux à la dynamique et l’énergie centrifuge de la revue. « Dormant sur son centre fixe (mais mobile)… » est-il écrit dans l’éditorial. C’est toute la qualité de l’œuvre en soi qu’est chaque numéro de margelles : un lieu où textes et images forment une construction délicate, formant « centre » par sa cohérence mais invitant aux échos par sa « mobilité ». Chaque margelles fait rayonner les œuvres rassemblées. D’ailleurs, au mot « centre », j’ai toujours préféré celui de « milieu » : le « centre » évoque plus un mouvement qui ramène à soi, alors qu’un lieu qui se fait « milieu » ouvre vers l’inconnu de ses bords. Tant que la main ne l’a pas fait tourner, la toupie est « centre ». Avec les mains et les regards qui le composent et le font tourner, margelles devient « milieu ».

Lors de ma première lecture d’un numéro de margelles, il y a toujours un artiste ou un poète qui me saute aux yeux, toujours une parole ou un regard qui semble m’attendre en priorité. Cette fois-ci, c’est le texte d’Anne Barbusse qui m’a fasciné. Parmi tous les écrits de la période de confinement, c’est sans doute le plus beau qu’il m’ait été donné de lire. Accroché au quotidien, il ouvre sur l’universel, ce qui est la marque des grands textes. Et que de fortes phrases, j’en ai noté plusieurs, je n’en cite qu’une : « Au bout des ailes des goélands ne subsistent que les vents trahis. »

Les photos d’Aïdé Iris sont si judicieusement placées avant les mots d’Anne Barbusse. Echos là encore entre les « fragments » de la photographe volés au quotidien lisse et rapide, et les arrêts sur images du regard de Barbusse. Entre autres chemins qui les relient, la phrase de la page 43, « Après il faudra bien que la mer monte et que le ciel se stabilise », et la photo de la page 24. Ou encore « Personne ne touche les galets frileux » de la page 50 et les photos des pages 18 et 30. Ou enfin la phrase « Ils assoient la disponibilité du monde clos » de la page 49, qui pourrait être le titre de l’ensemble.

Beaux éclats (de rire mais pas que…) que sont les dessins de Gérard Gasiorowski, qui me semblent finalement, derrière leur crudité, nimbés de beaucoup de tendresse et de modestie face aux caprices du corps. « ça » parle certes de désir, mais surtout d’amour. En m’excusant pour l’auto-citation, ces croquis m’ont ramené aux mots d’un de mes anciens poèmes : « L’érection au matin du dernier jour fut son épitaphe. »

J’aime beaucoup les écrits de Stéphane Bernard, c’est un grand talent que de dire tant, que d’ouvrir tant de profondeurs avec une telle concision. « Ta peau nulle part », superbe. Et le poème « L’oyat » (qui lui aussi renvoie aux photos d’Aïdé Iris) est un chef d’œuvre. « Ce qui reste de toi aussi est partout. La mer est venue. », phrase pivot d’un texte majeur.

Le texte commun d’Adèle Nègre et d’Isabelle Sancy m’a beaucoup touché. Au-delà d’un lien à ma petite histoire personnelle (qui est celle d’un père parti trop tôt), les fulgurances poétiques zèbrent cet écrit. Elles sont d’une grande beauté comme « C’était mon père, et son père avant lui et le père de son père. Celui qui transmet cette latence (à défaut de lait) comme un feu. » ou « quand je serai grande quelque part », rayonnante.

Je découvre la prose de Bruno Guattari. Rien de plus mouvant, de plus insaisissable, de plus complexe que ces marées de sentiments, de sensations, d’incompréhensions entre un homme et une femme quand ils tentent de « faire lieu », et qui, là aussi comme la toupie, n’arrêtent pas de tourner. Ce regard d’entomologiste, précis et amoureux de son objet d’étude, est envoûtant. Le texte est une danse, avec ses à-coups et ses beaux mouvements. J’adore sa dernière phrase : « Joseph rencontre Claire qui utilise Joseph comme Joseph l’utilise, tout va bien ». Ou comme le dit un peu avant Gasiorowski : « ça va ».

Je termine en vous remerciant pour l’émouvante photo qui ouvre la lecture de mes poèmes. Parfaite résonnance.

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margelles n°13 – Recension d’un lecteur attentif, L.B. (01.05.2023)

J’ai dégusté margelles n° 13, aussi je me permets encore de te témoigner brièvement de mes coups de cœur et autres beaux moments vécus à la lecture.

La photo en page 1, au-delà de son équilibre, du jeu créé entre fixité du jardin et mouvement du corps, c’est un magnifique symbole de ce qu’est margelles. Ce cadre qui délimite un morceau du monde, c’est le corps de la revue, mais c’est aussi ce même cadre qui crée la dynamique et nous projette en dehors de ses limites. C’est margelles.

Bien entendu, on ne peut être plus que le lecteur que l’on est, et je chemine plus facilement dans certains paysages poétiques que d’autres mais toutes ces plumes offrent des fulgurances qui touchent ma cible. J’en pointe quelques-unes, sans sous-estimer celles que je ne cite par : margelles est une œuvre en soi et chaque étape participe à la cohérence et au rythme du voyage.

Tatiana Tornskata pour « A l’adret, j’aligne mes blessures / dans l’ombre soutenir à l’usure / dites au berger / qui a mangé le soleil ? / on s’incline / face aux sommets ». C’est magnifique et cela transporte vers les souvenirs de marches en montagne qui résonnent, grâce à la poétesse, comme le chemin d’une vie entière.

Chez Laurence Fristch, j’ai été marqué par la photo de cette main présentant le galet, en écho avec le vers « la pierre est un sein crispé ». La photo rend si bien le grain de la peau et de la pierre, que c’est cette dernière qui devient témoin du vivant : c’est un os millénaire, c’est un organe figé par le temps. Cette photo m’a ramené au très joli livre découvert chez EXC lors de notre soirée de lecture, « Le sexe des pierres » de David Wahl. J’ai aussi pensé à cette photo ces derniers jours : sur les stands que j’ai organisés pour la Région Ile-de-France lors du Festival du livre de Paris qui vient de se terminer, l’éditrice Claire Paulhan avait placé sur ses ouvrages un petit galet, reliant les livres à la Terre. Une idée simple qui valorisait au mieux son catalogue, chaque pierre accrochait l’œil et témoignait sans avoir à ouvrir la couverture de la profondeur et de la densité des textes.

J’ai vécu avec les gros plans de statue d’Evantias Chaudat une expérience sensorielle étonnante. J’ai les ai lus en écoutant en même temps le morceau « My Body is a Cage », une reprise d’Arcade Fire par Peter Gabriel. Ces impressionnantes photos m’ont donné la sensation d’être en train d’observer un corps aimé endormi à mes côtés, un corps qui me parlerait : « My body is a cage / that keeps me from dancing with the one I love / but my mind holds the key. »

Je suis impressionné par le beau texte sur la mer de Valérie Girot en page 66. Elle réussit le plus difficile : dire avec les mots un secret dont seuls nos yeux et nos oreilles ont la clef. La justesse de ses phrases, l’énergie, le rythme, l’équilibre de son poème en prose nous font traverser le miroir : en la lisant on est transporté sur la plage, face à l’océan. « Bien plus loin que le regard »… ce pourrait être une définition de la poésie même.

Traduire la poésie étrangère, éternelle énigme. La belle traduction d’Anne Barbusse des textes de Yiorgos Stergiopoulos illustre si bien cette interrogation qui est la mienne. La réussite d’un poème est une équation à tant d’inconnus, reposant sur un fragile équilibre entre les justes termes, le juste rythme, la juste sonorité, la juste architecture, si difficile à atteindre et surtout si ancrée dans la langue de l’auteur. C’est pourquoi j’ai toujours admiré les traducteurs de poésie, qui sont autant auteurs que le poète initial. Même si je ne connais pas la langue du poète, j’aime lire le texte dans sa langue d’origine avant d’en lire la traduction, pour tisser un lien entre les deux sonorités, les deux musicalités. Et cet exercice, d’une langue à l’autre, est aussi pour moi le symbole de ce qu’est la lecture d’un poème, de l’aventure qu’est la découverte, parfois ardue, d’un univers poétique. Yiorgos Barbusse a écrit un beau poème… « poudena desma, movo sunora… nulle part de liens, seulement des frontières. »

En lisant l’ensemble « remontée » d’Adèle Nègre, j’ai l’impression de poursuivre un dialogue entamé depuis « Un seul poème », « Résolu par le feu » et les retrouvailles dans les margelles successifs. C’est un voyage d’une ampleur, d’une profondeur qui m’est nécessaire, moi qui n’arrive pas à passer la frontière des textes serrés, courts. J’apprends. Mes carnets de citations, ouverts il y a plus de quarante ans maintenant, sont ponctués des passages d’Adèle et ici encore, que de moments rayonnants. Pour n’en citer qu’un, « Forêt, qu’est-ce que tu nous veux ? Ta réserve nous convie. Fertile obscurité ta réserve est une garantie contre la tentation de pureté : croisements spontanés, promiscuité, désordre, anabolisme. J’entre dans ce bourbier grouillant de vie, de cris, de jets et rejets. Dans un mouvement ascendant elle souvient, en mémoire qui va de l’avant. ». C’est exactement ça.

Dans la danse des photos qui tiennent par la main les poètes du numéro, j’ai été fasciné par celle de la page 132. Cette masse minérale enfouie dans la forêt m’a renvoyé vers mon cinéaste de cœur, Alain Resnais, et ses images alliant rocs et forêt qui surgissent dans « Providence » ou encore dans « Stavisky » avec cet insert incongru de la pyramide du Parc Monceau dans les arbres, au milieu du film. La poésie est partout pour qui sait regarder longtemps.

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margelles n°16 – Recension d’un lecteur attentif, L.B. (01.2024)

J’aborde chaque nouveau numéro de margelles comme j’approcherais une sculpture, ou un tableau, dans une exposition. C’est l’objet dans sa globalité que je visite d’abord, me laissant emporter par le labyrinthe des différents chemins qu’il trace. La lecture des textes ne vient qu’ensuite, une fois apprivoisée l’œuvre en soi que constitue le numéro 16 m’a procuré ce même plaisir.

L’éditorial évoque « une piste jalonnée de stations suggérant, d’une façon ou d’une autre, des motifs de voyages, réels ou rêvés. » C’est exactement mon ressenti de lecteur, pour chaque numéro mais peut-être encore plus pour ce dernier.

Si je prends un peu de recul, deux des multiples dynamiques impulsées me marquent.

D’abord ce réseau de lignes, autant de chemins, qui se prolongent d’étape en étape, de photo en photo : les arabesques des branches de la couverture qui mènent aux brins droits piquants du sommaire, les empreintes de la plante sur la photo de la citation d’Octavio Paz vers les routes tracées sur la colline qui ouvre le texte de Jean-Paul Michel, les tiges duveteuses de la photo qui nous guide vers le texte d’Adèle Nègre jusqu’aux aboutissements en souvenirs de floraison des dessins de Catherine Keun, les traits des dessins de Stéphanie Paulus qui débouchent sur l’arbre décharné au bord de la rivière de la photo qui accompagne tes textes, le microcosme des fils et soieries de Clémentine Brandibas qui nous entraîne vers le macrocosme d’univers inconnus.

Ensuite ce climax, cette étape majeure dans le voyage qui inverse tout le numéro : l’émouvant texte d’Isabelle Sancy qui est comme une halte. Le rond de la pomme est un carrefour dans le chemin tracé droit, comme un moment de bascule. Une pause avant de repartir dans la direction de ces rubans, traces du passage des visiteurs. Et d’ailleurs, son texte marque le début du sommaire presque inversé où l’on voit réapparaître des auteurs de la première partie jusqu’à retrouver Octavio Paz pour clôturer le numéro. « Le petit voyage aux pommes », c’est le miroir que l’on traverse : toutes les lectrices et tous les lecteurs de margelles 16 s’appellent Alice. Dans la seconde partie du numéro (ou du moins, celle que je crois deviner en tant que lecteur), c’est l’eau qui nous attendait. Il n’est pas étonnant que le deuxième ensemble de Catherine Keun, en presque fin du voyage, soit des dessins de pieds et que le chemin débouche sur l’eau de la baignoire de Julie Buisson.

Mais quand on voyage, il faut des haltes, des oasis. Ce sont pour moi ces phrases qui soudain vous transpercent plus que d’autres parce qu’elles semblent avoir été écrites pour soi, et qui enrichissent mes carnets de note et d’admiration.

Celle de Jean-Paul Michel, en page 13, ce juste croquis du défi lancé au poète : « Quand tu crois donner voix à des vérités qui doivent aller au fait droit, prends garde à n’être pas pareil à ce fou en loques marchant seul dans la montagne. » Mais aussi, à l’autre bout du risque encouru : « prends garde à n’être pas seulement ce danseur épuisé (…) avec seulement à la bouche le refrain d’une rengaine entendue à la radio. »

Autre oasis, que j’attend de numéro en numéro, celui des écrits d’Adèle Nègre. J’espère que l’on ne me taxera pas de flagornerie, car j’ai déjà eu l’occasion de le lui dire mais cette phrase, ce rythme, cet enchaînement des sonorités, cette puissance me fascinent. C’est une lecture qui résonne physiquement dans le corps du lecteur. Oui, c’est « une longue phrase prolifique » mais qui n’assène aucune vérité, elle inscrit notre corps de lecteur dans la langue et dans la nature autour de laquelle elle nous enveloppe. Il lui faut le lecteur (« la propagation de l’onde nécessite l’apport continu d’une énergie extérieure ») mais non comme le récepteur d’un message envoyé auparavant par l’émetteur : ce texte porte à son acmé le pouvoir de la littérature de nouer physiquement ensemble les énergies du monde, les mots qui les décrivent, celle qui les écrit, celui qui les parcourt. Je rêve d’entendre ce texte lu, accompagné par un ou plusieurs musiciens qui légèrement suivraient la partition des mots. D’ailleurs, j’ai aimé l’écho à cet atelier de la poésie dans son second texte, dans la seconde partie du numéro : « Que peux-tu dire du combat qu’il te fallut mener, toi aussi, pour le poème, au nom des sons, au nom du rythme ? ».

Parmi les dessins de Stéphanie Paulus, j’ai été troublé par celui de la page 43, ce personnage fait de traits qui résonnent avec ceux de la forêt : s’extirpe-t-il des traits qui forment la forêt ou bien est-il en train de se fondre en son cœur ? J’ai pensé en scrutant longtemps ce dessin au regard du photographe de Blow Up d’Antonioni, quand il plonge dans la peinture pointilliste de son voisin, s’approchant de plus en plus près de la toile, au risque de ne plus rien distinguer, comme on finit par ne plus rien voir de ses photos à force d’agrandissements.

Pour dérouler le fil de la pelote Antonioni, j’ai retrouvé ce pouvoir de l’agrandissement, de l’œil qui se porte au plus près de la matière pour y découvrir un nouvel univers dans les soieries de Clémentine Brandibas et les photos de Frédéric Netter (la puissante magie, le mystère si poétique de la photo de la page 137, cette statue devinée derrière le feuillage).

Et puis, là encore la grande réussite de la traduction en mots des peintures d’une exposition. Je suis toujours très impressionné par les textes qui créent un pont entre deux pratiques artistiques (je tente en vain l’exercice depuis des années entre musique et poème). Par la magie des mots et de leur juste agencement, nous entrons dans un univers un peu étrange, entre réalité et rêve, entre l’entrée des personnages de Mary Poppins dans les paysages peints et le basculement progressif dans le surréel des textes de Borges. C’est un peu comme si la description précise de la peinture nous attirait lentement au-delà de la peinture. Ces descriptions dessinent elles aussi des chemins qui aboutissent à des braises pour la pensée. Mon stylo a chauffé : « On n’en finit pas de recoudre le passé au présent avec des fils dont la couleur et la forme nous arrangent. », « Tous ces êtres prennent place peu à peu dans un cadre où ils font corps (…) Ils seront ce qu’ils regardent… », « Ici est donc un quelque part, un ailleurs pourtant presque familier que ponctuent ces fragments du monde, que sont les instants de ce jardin mouvant qui décline ses gammes au gré des saisons, des situations et des lumières. », « Les ruines futures sont déjà celles d’un passé où la nature reprend ses droits. La source, nourrie par les ondées, s’écoule entre les jambes fendues de la terre. L’histoire suit son cours. Tout recommence toujours. »

A émotion, émotion et demi en lisant Olivier Barbarant : « L’important n’est pas de savoir qui l’on est mais ce que d’un corps l’on offre à la vie / La part de viande que l’on risque pour accueillir le monde en soi / Celle de peau que l’on expose à la lumière et son couteau. »

Et surtout : « J’aurai tenté comme aucun autre / ayant tout misé sur des corps où j’ai vu la vie crépiter / sans doute la plupart ignorent que j’ai su si bien les aimer. »